A LÍRICA TROVADORESCA NA MÚSICA POPULAR BRASILEIRA
A lírica trovadoresca medieval,
exemplificada nas “cantigas de amor” e “de amigo”, nas “cantigas de escárnio” e
“de maldizer”, permanece nas diversas formas e estilos da poesia e da música
brasileiras. Vinculada à tradição oral, essa expressão artística foi
disseminada entre povos de tempos e territórios diversos através dos jograis,
homens do povo, cantadores andarilhos que, nas suas peregrinações, romarias e
procissões, entoavam ao som do alaúde, da flauta e da viola as composições de
autoria própria ou dos trovadores e menestréis. Estes últimos eram músicos
profissionais conceituados da corte, enquanto os primeiros eram compositores de
origem nobre.
No percurso de tempos e geografias,
as cantigas líricas foram sendo modificadas. Porém, foram preservados os
aspectos pertinentes a sua origem grega: uma poesia composta para ser cantada
ao som da lira, em que o texto poético mantém a intersecção com o texto
musical, uma regularidade métrica e rítmica, nas construções estróficas em
sextilhas, em décimas, e nos versos emparelhados.
Nesse trabalho, objetivamos
demonstrar a presença do Trovadorismo na música popular brasileira, destacando
os traços da poesia medieval nas letras de três músicas contemporâneas, através
da interpretação de canções que resgatam o sentido das cantigas de amigo e
cantigas de amor, nos seus aspectos formais e temáticos. Concentramo-nos mais
nos aspectos temáticos, considerando que a cantiga, nem mesmo quando se
destinava ao registro escrito, era elaborada em um molde fixo, justificando-se,
talvez nesse dado, a flexibilidade do molde.
Para tanto, lançamos mão de leituras
sobre as canções “Queixa” de Caetano Veloso, considerada pela crítica como uma
cantiga de amor, e “Sozinho”, de Peninha, como uma cantiga de amigo; e
“Incelença pro amor ritirante”, de Elomar Figueira. Esta última trata-se da
junção de tipos diferentes de cantigas e se distancia das duas primeiras, não
somente pela mescla de tipologias, mas também pela ambientação no universo do
sertanejo e pela maior fidelidade ao registro oral. Antes, porém, faremos uma
incursão no contexto geral do Trovadorismo, suas origens e características.
O surgimento Trovadorismo, na
Península Ibérica, se deu no século XI, momento em que a Europa alcançou o
ápice do feudalismo, modelo econômico sustentado na relação de senhorio e
vassalagem, tão bem representada nas cantigas de amor. O período também é
marcado pelas Cruzadas, expedições guerreiras, empreendidas por cristãos e
mulçumanos, sob o argumento de libertar os lugares de adoração que se
encontravam sob o domínio árabe. Razão pela qual o homem amado das cantigas de
amigo está sempre distante.
No período medieval, a transmissão
cultural se dava, quase sempre, por meio da oralidade, através dos jograis,
recitadores e cantadores de origem comum que, diferente dos trovadores, nobres
que compunham por prazer, andavam pelas aldeias, nas romarias e cortejos,
fazendo demonstrações de seu repertório poético e musical, ou mesmo na lida
tangendo animais, ou realizando negócios (SARAIVA & LOPES, 1995).
Da extensa produção literária de
Portugal, dos séculos XII ao XIV, chegaram até nossos dias os textos que
compõem o Cancioneiro da Ajuda, o Cancioneiro da Biblioteca Nacional, e o
Cancioneiro da Vaticana. Avultuam nessas coletâneas as obras de monarcas
portugueses, com destaque para a obra de D. Diniz (1279-1325), o rei trovador,
encontradas em um fragmento de pergaminho na Torre do Tombo. A D. Diniz, além
da herança poética, é atribuída a ordem para que fossem organizadas as
antologias contendo sua vasta produção lítero-musical e a de seu avô, D. Afonso
X, bem como de outros trovadores de linhagem real.
Vale lembrar que nem sempre a
composição e a letra de uma cantiga eram feitas por um único autor. Muitas
melodias, compostas por pessoas do povo, como os já citados jograis, eram
adaptadas às letras compostas pelos trovadores e menestréis, aos quais era dado
o status de artistas superiores pelo usufruto do título de nobre ou por serem
poetas que estavam sob as graças da corte.
No Brasil, a herança trovadoresca se
faz presente da entrada do povo português nas terras de “Caramuru” ao projeto
nacionalizante do Modernismo. Na poesia catequética do Padre José de Anchieta,
apenas para ilustrar, as técnicas orais de repetição mnemônicas percorrem as
quadras de versos curtos e musicados, em freqüente louvação à “senhora
toda-poderosa”, representada pela mãe de Jesus Cristo.
Na lírica do Arcadismo, os cenários
campesinos, de fontes cristalinas e musas-pastoras evocam os motivos da cantiga
de amigo. A referência aos bosques, aos encontros marcados à beira dos
mananciais e os desencontros dos namorados perpassam do Neoclassicismo ao
Romantismo, no qual o lastro do Trovadorismo é dado, dentre outros, nos motivos
da cavalaria, na concepção idealizante do herói e da mulher, e na simbiose do
homem-natureza.
Os artistas do Modernismo não diferem
de seus antecessores e até intensificam, pela pesquisa das origens brasileiras,
a apropriação da herança trovadoresca medieval. Nas palavras de MALEVAL (1999,
p. 03), “essa apropriação redundou também na recriação de numerosas cantigas de
amigo paralelísticas que, como sabemos, é o mais autóctone dos gêneros dos
Cancioneiros medievais”. Segundo a autora, no início do século XX houve um
movimento artístico denominado neotrovadorismo que teve como expoentes
escritores brasileiro de renome, como Guilherme de Almeida, Manuel Bandeira e Augusto
Meyer. É também consenso para a crítica literária a presença de marcas ibéricas
na poética de Cecília Meireles, notadas na escolha do tipo de metro, na
cadência dos seus versos melódicos e na estrofação com preferência para as
quadras e sextilhas ora em dísticos, ora em tercetos.
A cantiga lírica ibérica resgatada ao
longo da história da formação de uma cultura brasileira de inspiração europeia,
segundo a maior parte dos estudos já realizados sobre o assunto, é a que a que
se filia aos trovadores provençais do Sul da França, região que, a partir do
século XII, se tornou um centro difusor da atividade poética. De onde D. Diniz
declara a influência: “Quer eu em maneira de provençal/ fazer agora un cantar d
amor” nos seus galanteios amorosos “e querrei muit i loar mia senhor”.
Para o trovador provençal, o amor
equivale a um princípio e, ainda que seja inatingível, não espera recompensas.
Da temática e da posição assumida pelo eu-lírico, em relação à pessoa amada, é
que as cantigas líricas são classificadas, como sendo cantiga de amigo ou de
amor. Será uma cantiga de amigo se a voz manifestada representar a voz
feminina, mesmo que o autor da cantiga seja um homem. E será uma cantiga de
amor se a atitude do eu-lírico inscrevê-lo na categoria de um vassalo.
Na cantiga de amigo, ou de namorado,
conforme o galego-português, a mulher faz confissões de seus sentimentos à mãe,
a uma irmã ou aos elementos da natureza e com eles chega a estabelecer um
diálogo em tom coloquial, confessando-lhes a saudade e a mágoa da longa espera
pelo amado talvez em combate na causa “santa” das Cruzadas. De modo geral, essa
cantiga tem inspiração na vida campestre e na lida do homem comum. E é composta
em uma estrutura mais simples que a cantiga de amor, apoiando-se em estrofes pequenas
e versos curtos, dispostos em paralelismos.
Na cantiga de amor, o eu-lírico
expressa-se na voz masculina, mas dirige-se à musa, referindo-a por “mia
senhor” como se ela, na posição senhor feudal, fosse a dona absoluta de sua
vontade. Nessa composição poética, a linguagem é mais elaborada por se
ambientar no espaço do palácio, onde o trovador, além de prestar honra servil,
deve zelar pela reputação da mulher que, geralmente, é casada e de condição
superior, sendo, portanto, o objeto do desejo inalcançável do vassalo:
Um amor assim delicado
Você pega e despreza
Não o devia ter despertado
Ajoelha e não reza
Dessa coisa que mete medo
Pela sua grandeza
Não sou o único culpado
Disso eu tenho certeza
Princesa, surpresa, você me arrasou
Serpente, nem sente que me envenenou
Senhora, e agora me diga onde eu vou
Senhora, serpente, princesa
Um amor assim violento
Quando torna se mágoa
É o avesso de um sentimento
Oceano sem água
Princesa, surpresa, você me arrasou...
A canção, “Queixa”, de Caetano
Veloso, apresenta componentes formais e temáticos que a inserem na categoria de
cantiga de amor. Composta em quadras e redondilhas entrecruzadas, arrematadas
por um refrão reforçador do motivo da cantiga: a “coita” do eu-poético pelo
amor não merecido, causa do um “penar” já cantado por outros tantos trovadores
à moda de D. Diniz: “Tam grave dia que vos conhoci,/ por quanto mal me vem por
vós, senhor!”
A tormenta do vassalo diante da
impossibilidade de alcançar seu objeto de desejo, na música de Caetano Veloso,
é simbolizada pela “serpente”, metáfora da paixão sedutora à que o eu-lírico
sucumbe. O sentimento, antes “delicado”, polido por um código de honra cortês,
é agora conflitado entre a superioridade da senhora e a divindade jovial da
princesa entre as quais se interpõe um componente de perdição, a carnalidade da
mulher, a quem compete parte da culpa por essa “coisa que mete medo”, a paixão
inflamada e reprimida, o “avesso do sentimento”, traduzindo um amor fatal.
Na música “Sozinho” de Peninha os
elementos da cantiga de amigo, são incorporados no modo como o eu-lírico se
dirige à pessoa amada distante, embora aqui os papéis estejam inversos: o
eu-poético que se ressente da solidão não é mulher, e sim o homem. A voz
masculina já não se manifesta cheia de cerimônias como na cantiga de amor. E a
impossibilidade de realização amorosa se dá pela ausência da musa e não por
proibições de classe ou pela condição adulterina do amor imposta pelo
sacramento matrimonial.
No aspecto formal podemos observar
uma composição simples, construída em uma estrutura estrófica, apoiada em uma
métrica irregular e em versos sem rítmica fixa. A linguagem é bem mais próxima
a fala do que em “Queixa”, e quase podemos imaginar uma situação de
interlocução entre o eu-lírico e sua musa. O ser referido, mesmo distante no
plano material, integra o mundo do poeta em suas rememorações, os dois compõem
a cena do passado evocado:
Às vezes, no silêncio da noite
Eu fico imaginando nós dois
Eu fico ali sonhando acordado, juntando
O antes, o agora e o depois
Por que você me deixa tão solto?
Por que você não cola em mim?
Tô me sentindo muito sozinho!
Não sou nem quero ser o seu dono
É que um carinho às vezes cai bem
Eu tenho os meus desejos e planos secretos
Só abro pra você mais ninguém
Por que você me esquece e some?
E se eu me interessar por alguém?
E se ela, de repente, me ganha?
(...)
O tema da ausência do ser amado é
somado à solidão confessada pelo eu-poético “ao silêncio da noite”, que figura
como mensageiro da lamentação magoada e indagativa do eu-lírico: “Por que você
me esquece e some?” (...) Fala que me ama / Só que é da boca pra fora / (...)
Onde está você agora?” . Confissão que revela um amor já vivenciado e sem
idealizações ou sublimações do desejo, tratado aqui como um componente do amor
comum aos mortais. Longe de ser um sentido disciplinado, o amor, para o
eu-lírico, é uma necessidade, experiência para a qual se mostra aberto. Na
relação amorosa estão incluídos, além da manifestação carnal, os projetos de
uma vida a dois.
A música “Incelença pro amor
ritirante”, de Elomar Figueira, é construída a partir da pesquisa sobre as
origens do brasileiro e vincula-se mais ao universo do sertanejo, à terra e à
tradição oral. Enquanto na canção “Sozinho” de Peninha as marcas de oralidade
se situam mais no nível da estrutura do verso, nas repetições e anáforas, na
composição de Elomar, essas marcas se situam também no nível fonético. O
eu-lírico, nessa cantiga, é o violeiro que canta sua mágoa em uma linguagem
quase dialetal:
Vem amiga visitá
A terra, o lugá
Que você abandonô
Inda ouço murmurá
Nunca vou te deixá
Por Deus nosso Sinhô
Pena cumpanhêra agora
Que você foi embora
A vida fulorô
Ouço em toda noite iscura
Como eu a sua procura
Um grilo a cantá
Lá no fundo do terrêro
Um grilo violêro
Inhambado a procurá
Mas já pela madrugada
Ouço o canto da amada
Do grilo cantado
Geme os rebanhos na aurora
Mugino cadê a sinhora
Que nunca mais voltô
Ao senhô peço clemência
Num canto de incelença
Pro amor que ritirô
(...)
Em
“Incelença pro amor ritirante”, Elomar não somente resgata as cantigas
medievais, mas reescreve-as, mesclando em sua composição os motivos de vários
tipos de cantiga. A incelença é um canto designado à “despedida do morto”,
entoado sempre na presença deste nos momentos finais do velório, tal como está
posto “Incelença para um poeta morto”, também de autoria de Elomar, na qual o
cantador convoca as pessoas presentes para fazerem um coro pela transição da
alma do morto para o outro mundo:
Cantemo u a incelença
prá êsse ilustre prufessô
qui nessa hora imensa
chegô aos pé do Criado
Porém, em
“Incelença para um amor retirante” não é possível a construção de um cenário de
velório. A “amiga”, invocada pelo trovador não está morta. Desolado, ele
implora a ela pelo menos uma visita: “Vem amiga visitá/ A terra, o lugá/ Que
você abandonô”. Passando, em seguida, a lamentar o fato de ela ter ido embora:
”Pena cumpanhêra agora/ Que você foi embora”. De onde inferimos que houve um
despedida, mas sem a possibilidade de visualização de um cenário velório.
O cantador
da “Incelença ...” tal qual o trovador na cantiga de amigo, encontra-se sozinho
e tem como interlocutores os elementos da natureza. O “grilo violêro” que, como
ele, procura pela amada, é seu parceiro de desventura amorosa nos versos
iniciais que aludem às primeiras horas da noite. Nos versos seguintes, “já pela
madrugada”, a cantiga evoca o cenário da alba, canção que tem por tema o
amanhecer, momento em que os acometidos pelos arrebatamentos dos amores
proibidos são obrigados a se separarem.
Porém o
clima da alba se dissolve, pois não há amantes furtivos nem os temores das
paixões fatais, tal como devia ocorrer na “cansó” oriunda de Provença. A
cantiga readquire os motivos pastoris na comunhão sugerida pelo eu-lírico entre
o seu sofrimento e a solidariedade que advém do balido do rebanho como se fosse
um gemido: “Geme os rebanhos na aurora/ Mugino cadê a sinhora/ Que nunca mais
voltô”.
Mais uma
vez o poeta refaz o molde. Em “cadê a sinhora” a amada “que nunca mais volto” é
elevada à condição de “mia senhor”, enquanto o eu reproduz o comportamento do
vassalo. Uma nota de pesar percorre a cantiga, e o sentimento de desilusão e
abandono explicam, no refrão, o sentido da incelença, como um canto de
despedida, em que o cantador, munido de religiosidade, apela faz apelo à
providência divina: ”Ao senhô peço clemência/ Num canto de incelença/ Pro amor
que ritirô”.
Se
considerarmos o sentimento de submissão amorosa do trovador, podemos dizer que
essa é mais uma cantiga de amor. Entretanto, entra no cenário a figura do
tropeiro, homem que, no período colonial, se dedicava à criação de animais de
carga para comercializá-los com os senhores de engenho do Nordeste brasileiro,
região onde se desenvolveu o ciclo da cana-de-açúcar. O termo tropeiro também
tem sido usado para designar os homens que percorrem estradas, sobem montanhas
e atravessam rios, tangendo gado pelo sertão ou transportando mercadorias.
Em um caso
ou noutro, o tropeiro é o sertanejo, do sertão do poeta, e em sua cantiga de
amigo - se assim quisermos classificar a incelença - , assume a função dos
“mensageiros” dos amantes separados pela distância. É também o “amigo”, o
confidente a quem o poeta confia sua história e dele espera as notícias da
amada, talvez já morta em terras longínquas, ou viva, a percorrer outros chãos
como percorreram os trovadores medievais em suas andanças por terras alheias.
As canções
de Caetano Veloso, Peninha e Elomar Figueira, bem como as de outros artistas
brasileiros, possibilitam uma visão sobre a herança trovadoresca na música
popular brasileira. Nas músicas desses artistas, selecionadas para a presente
comunicação, encontramos pontos em comum, quanto à retomada do lirismo
medieval, principalmente, no apelo às temáticas das cantigas de amor e cantigas
de amigo.
No entanto,
em termos de difusão nos meios de comunicação de massa, Caetano e Peninha têm
maior aceitabilidade entre o público de faixas-etárias e graus de instrução
diversificados. No caso de Elomar, sua a motivação lírica ambienta-se no
cenário do sertão, onde o violeiro é o ser dotado pelo “gênio” e onde o canto
readquire a função primitiva de se prestar a eventos místicos ou sobrenaturais.
A cantiga elomariana, embora seja muito mais arraigada às matrizes da cultura
musical brasileira, não tem a mesma popularidade das melodias de outros
artistas que tematizam o sertão. Talvez porque careçamos muito mais de resgatar
e difundir entre os jovens o gosto da descoberta de nossas origens.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
MALEVAL, Maria do
Amparo Tavares. Peregrinação e poesia. Rio de Janeiro: Ed. Ágora da Ilha, 1999.
_______ (org.).
Atualizações da Idade Média. Rio de Janeiro: Ágora da Ilha/FAPERJ/UERJ, 2000.
NUNES, José Joaquim.
Cantigas d’Amor dos trovadores Galego-Portugueses. Lisboa, Centro do Livro
Brasileiro, 1972.
SARAIVA, Antonio J. e
LOPES, Oscar. A história da Literatura Portuguesa. 16ª ed. Porto Editora, 1995.
SPINA, Segismundo. A
Lírica Trovadoresca. São Paulo: Ed. USP, 1996.
http://www.usinadeletras.com.br/exibelotexto.php?cod=43571&cat=Artigos
http://www.suapesquisa.com/artesliteratura/trovadorismo.htm
Gostei do trabalho,ficou bem resumido.
ResponderExcluirO trovadorismo, explicado nas "cantigas de amor" e de "amigo", nas "cantigas de escárnio" e "de maldizer", permanece nas diversas formas e estilo da poesia e da música brasileira. Elaine Cassol -N40
Diego Sanches - Em forma resumida cantiga de amor é identifica quando:
ResponderExcluirEu lírico masculino,
Assunto Principal: o sofrimento amoroso do eu lírico perante uma mulher idealizada e distante,
Amor cortês; vassalagem amorosa.
Amor impossível.
Ambientação aristocrática das cortes.
Forte influência provençal.
Vassalagem amorosa "o eu lírico usa o pronome de tratamento "senhor".
Para quem se interessa a uma forma resumida cantiga de amor e isso... mas no trabalho postado à cima deixa explicadíssimo como identificar uma cantiga de amor.
Nadya ferreira-Em forma resumida cantiga de amor é identificado quando:o trovador assume o eu lírico masculino e na cantigas de amigo é quando o trovador assume o eu-lírico feminino.
ResponderExcluirFoi da Provença, região situada no sul da França, que veio a nova moda poética,que consistia na composição de poemas para serem cantados. Daí, os trovadores espalhavam-se pelas cortes da Europa, divulgando sua arte poética.
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